‘கற்பைத் துச்சமென இழந்து காரியங்களைச் சாதித்துக்கொள்வார்கள் தமிழ்ப் பெண்கள்’ – இப்படியொரு வதந்தியை உருவாக்குகிறது FAMILY MAN 2 வலைத் தொடர். கற்புக்கு என்றொரு தெய்வத்தைத் தொன்மைக் காலந்தொட்டுத் தொழுது வந்திருக்கிற தொல்லினத்தை, ஒட்டுமொத்த உலகத்தின் பார்வை படுகிற இடத்தில் நிறுத்திவைத்து இழிவுபடுத்தியிருக்கிறது இந்தத் தொடர். துணைக்கண்டத்து ஏனைய தேசிய இனங்களின் ஆழ்மனதில் தமிழினம் குறித்து இழிவான பிம்பத்தைக் கட்டமைப்பது என்பது FAMILY MAN 2 வரித்திருக்கிற அடிப்படை நோக்கங்களுள் ஒன்று.
‘கணவன் எவ்வளவு அழகானவனாக, திடமானவனாக, அறிவானவனாக, அன்பானவனாக, பண்பானவனாக, நேர்மையானவனாக இருந்தாலும் அரிப்பு அடங்காமல் வேறு ஆடவனை மோகிப்பாள் தமிழ்ப் பெண்; கணவன் அருமையானவனாக வாய்த்திருந்தாலும், அப்படிப்பட்ட கணவனுடன்கூட உருப்படியாக வாழத் தெரியாமல் மண முறிவு கேட்பாள் தமிழ்ப் பெண்; குழந்தைகளை ஒழுக்கத்துடன் வளர்க்கத் தெரியாதவள் தமிழ்த் தாய்; அதனால்தான் காமபோதையில் தடுமாறிப் படுகுழியில் வீழ்ந்துவிடுகிறர்கள் தமிழினத்து இளம்பெண்கள்; வேலை செய்யுமிடத்தில் வரைமுறையற்று ஆண்களை மோகிப்பார்கள் தமிழினத்துப் பெண்கள்; ஆண்களை மோகவலையில் வீழ்த்த முயற்சிப்பார்கள்; ஏதாவது இடர்ப்பாட்டிலிருந்து மீள்வதற்காக எந்த ஆடவனின் கலவிக்கும் தங்களது உடலை ஒப்புவிப்பார்கள்; கூட்டமான பேருந்தில் எவனாவது தமிழ் பெண்ணின் மாரைக் கசக்கினால், சத்தம் போடாமல் ரகசியமாக இன்பத்தை அனுபவித்துக்கொள்வாள்; பொதுவில், கற்பொழுக்கம் இல்லாதவர்கள் தமிழ்ப் பெண்கள்’.
இப்படியெல்லாம் கருத்துச் சொல்லவில்லை இந்த வலைத்தொடர். இப்படியான கருத்துகளைப் பார்வையரின் உள்ளத்தில் பதிய வைப்பதற்கான காட்சிகளும், கதாபாத்திர வடிவமைப்பும், வாழ்க்கை முறைகளும் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. பார்வையருக்கு வசனத்தால் சொல்லப்படுகிற கருத்தைக் காட்டிலும், பார்வையருக்குள் காட்சியனுபவத்தால் உருவாக்கப்படுகிற கருத்து வலிமையானது; ஆழ்மனதில் தங்கி நிலைபெறக்கூடியது.
தமிழ்ப் பெண்கள் கற்புநெறியற்றவர்கள் என்று வதந்தி பரப்புதல், இந்தக் வலைத் தொடரோடு நின்றுவிடப் போவதில்லை. தமிழ் நிலத்துக்கு வெளியே இனிவரும் காலங்களில் பல்கிப் பெருகும். பிற தேசிய இனங்களின் கருத்துருவாக்கப் பொறிகளால் இனிவரும் காலங்களில் மறுவாக்கம் செய்யப்படும். தமிழ்நாட்டுக்கு வெளியே பிழைக்கப் போயிருக்கிற தமிழினத்தாருக்குக் கடுமையான வாழ்க்கை நெருக்கடியை உருவாக்கப் போகிறது. கற்புக்குத் தெய்வம் வைத்துத் தொழுது வருகிற தொல்லினமொன்றைத் தாக்கி வலுவீனப்படுத்துவதற்கான கருத்தாயுதம் இது. நாணத்தை விட்டுச் சொன்னால், இந்த வலைத் தொடரானது தமிழ் மக்களை, தேவன்னா மாவன்னா என்கிறது.
தொடரில் வருகிற முதன்மையான நான்கு பெண் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் எத்தகைய நிலைமைகளை உருவாக்குகிறது காமம் என்பது காட்சியாக்கப்பட்டிருக்கிறது. முதற்கண், அந்த நான்கு தமிழ்ப் பெண் கதாபாத்திரங்களின் ஆளுமைப் பண்புகள் உளவியல் விதிகளின்படி கறாராக வகுக்கப்பட்டுவிட்டன. கதாபாத்திரங்களின் இயல்பு, குடும்ப அமைப்பு, வர்க்கப் பண்பு, முதன்மை உறவுகளின் தாக்கம், வாழ்க்கைச் சூழல், இருத்தல் நெருக்கடி, ஆளுமையை வடிப்பதில் கடந்த காலத்தின் பங்கு…. இப்படி, அனைத்துக் கூறுகளும் கணிதார்த்தமாக அளவிடப் பெற்றிருக்கின்றன. திரைக்கதை வடிப்புக்கு முந்தைய நிலையிலேயே மேற்படிக் கூறுகள் கொண்டு பெண் கதாபாத்திரங்களின் மன அமைப்புகள் வார்க்கப்பட்டுவிட்டன. பின்னர், இவ்வகை மனவமைப்பை இயக்குகிறபடியான கதைச் சலனங்கள் (Story movement), காட்சியமைப்புகளில் (Scene) உருவாக்கப்படுகின்றன. விளைவாக, கதாபாத்திரங்களின் மனவமைப்பானது மடல் விரிக்கும் பூவைப் போல விரிகிறது பார்வையரின் முன்னிலையில். இப்படி விரிகிற மனவமைப்பைக் கண்ணுறுகிற பார்வையர், கதாபாத்திரம் குறித்த கற்பிதத்தை உருவாக்கிக் கொள்கிறார். ‘தமிழ்ப் பெண்கள் கற்பு நெறி இல்லாதவர்கள்’ என்கிற கற்பிதம் அது. இப்படியொரு கற்பிதத்தை உருவாக்குவதற்காக, கதை சொல்லும் உத்திகள் எவ்வகையில் கையாளப்பட்டிருக்கின்றன என்பதை முதலில் பார்ப்போம்.
விடுதலைப் புலிகளின் கரும்புலி அணியில் பயிற்றுவிக்கப்பட்ட போராளியாகிய வானோடி ராஜி, இந்திய இலங்கைத் தலைமைகளின் சந்திப்பு நடைபெறும்போது அந்தக் கட்டிடத்தை விமானத்தால் மோதித் தாக்குவதென்று திட்டமிட, திட்டத்தை முறியடிப்பதற்காக இந்திய உளவுத் துறையின் வட ஹிந்திய அதிகாரிகள் ராஜியைத் துரத்த, ராஜி சந்திக்கிற இடர்கள் – Family Man 2.
இடர் என்கிற சொல் பொதுவில், துன்பம் என்று பொருள் கொள்ளப்படுகிறது. தடை என்று வேறொரு பொருளும் உண்டு என்பது அனைவரும் அறிந்ததே. தடை என்று பொருள் கொண்டால், தடையின் விளைவாகத் துன்பம் நேர்கிறது. புனைவுலகில் இடர் என்கிற சொல்லானது – தடை, சிக்கல், நெருக்கடி போன்றெல்லாம் பொருள்தரக்கூடியது. இடர் உருவானால்தான் கதை உருவாகும். இடர் என்பது – கதையின் கருப் பை.
திரைக்கதையில், இடரை உருவாக்குவதற்கான முரண்கூறுகள்தான் அடிப்படையானவை முரண்கள் மோதிக்கொள்வதால் விளைகிற நிகழ்ச்சிகள்தான் திரைக்கதையில் காட்சி எனப்படுகிறது. காட்சிகளாவன, கதையின் துணை முரண்களையும், கிளை முரண்களையும் பலவாறு இயக்கி அனைத்து முரண்களையும் மைய முரணுடன் இணைக்கின்றன; அல்லது மைய முரணின் பயணத் தடத்தில் இணைக்கின்றன. இந்த இணைப்புத் தருணத்தை முரண்முகிழ்வுத் தருணம் என்கிறோம். மைய முரண்களின் சேர்க்கையில் கருக்கொண்ட இடரிலிருந்துதான் கதை தொடங்கி வளர்ந்து முதிர்ந்து இறுதிக்கட்டத்தை எட்டுகிறது.
முரண்முகிழ்வுத் தருணத்தின்போது, கதையை உருவாக்குகிறதாக ஒரு கருத்தேற்றம் வடிவு கொள்கிறது. இந்தக் கருத்தேற்றத்தை, ஒரு சொற்றொடரிலோ ஓரிரு சொற்றொடர்களிலோ மிகச் சுருக்கமாக மொழிந்துவிட முடியும். மையவிடரானது – விளைந்த முத்துப் போல, ஒரு கருத்தேற்றமாக முதிர்ந்து நிற்கிற பருவமிது.
இரண்டாம் உலகப்போர் காலகட்டத்து இத்தாலியில், தெருத் தெருவாகப் போய் சுவரொட்டி ஒட்டுகிற கதாநாயகனின் மிதிவண்டி திருடுபோனதால் கதாநாயகன் சந்திக்கிற இடர்ப்பாடுகளும், திருடுபோன மிதிவண்டியைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான முயற்சியில் கதாநாயகன் சந்திக்கிற இடர்ப்பாடுகளுமாக நீள்கிறது – Bicycle Thieves – 1948 (Dir : Vittorio De Sica).
காலில் அணிந்துகொள்வதற்கு பூட்ஸ் வேண்டுமென்று ஏழைச் சிறுமியொருத்தி விரும்புவதாலும், அவளுக்கு பூட்ஸ் தரவேண்டுமென்று அவளது அண்ணன் விரும்புவதாலும் இருவர் எதிர்கொள்கிற இடர்ப்பாடுகள்தான் – Children of Heaven, 1997 (Dir : Majid Majidi).
புவிக்கோளத்திலிருந்து வெளியேறும் வாய்ப்பைத் தவறவிட்டதால் நிலத்தில் மாட்டிக்கொண்டதொரு அயற்கோள் மாமனிதரை, புவிமாந்தருக்குத் தெரியாமல் புவிக்கோளத்தை விட்டு வெளியேற்றுவதற்காகப் பாடுபடுகிற சிறுவன் எதிர்கொள்ளும் இடர்கள் – E.T the Extra Terrestrial, 1982 (Dir : Steven Spielberg).
தனது ஆருயிர் நண்பரும், சமரசமற்ற புரட்சியாளரும், ஒப்பற்ற கறுப்பினத் தலைவரும், தென்னாப்பிரிக்க வெள்ளையின வெறியரசினால் முப்பத்தி நாலாவது வயதில் அடித்துக் கொல்லப்பட்டவருமான Steve Bicko வின் சாவு குறித்த கமுக்கமான உண்மைகளை உலகத்தாரிடம் வெளிப்படுத்துவதற்கான முயற்சியில் வெள்ளையினப் பத்திரிகையாளர் Donald Woods சந்திக்கிற இடர்கள் – Cry Freedom,1987 (Dir : Richard Attenborough).
வேலைக்குப் போன முதிர்கன்னி நேரத்துக்கு வீடு திரும்பாததால் மாநகரத்தின் நடுத்தர வர்க்கக் குடும்பமொன்று ஓரிரவில் சந்திக்கிற இடர்கள் – Ek Din Pratidin, 1979 (Dir : Mrinal Sen).
பெண் பார்க்கப் போன இடத்தில் பெண்ணுக்கும் மாப்பிள்ளைக்கும் பிடித்துப் போய் காதலாகி பின்னர் கமுக்கச் சந்திப்புகள் தொடர்கையில் பெண்ணின் அப்பா வரதட்சணை தரமுடியாத நிலைமைக்கு ஆளாகி திருமணம் தடைப்பட, மணமக்களின் காதல் சந்திக்கிற இடர்ப்பாடுகள் – Thooral Ninnu Pochchu, 1982 (Dir : K.Bagyaraj).
ஆண்கள்கூடக் கல்வி கற்றிராத அந்த கிராமத்தில் பத்தாம் வகுப்பு பாஸ் பண்ணிய முதல் பெண்ணாகிய பதினாறு வயது மயிலுவின் டீச்சர் கனவுக்கும், ஊருக்குள் நுழைகிற நகரத்து டாக்டர் மீதான மயிலுவின் காதல் கனவுக்கும் இடையில் அல்லாடுகிற பருவகாலத்து இடர்கள் – 16 Vayathinile, 1976 (Dir : Bharathi Raja).
இப்படியாக எடுத்துக்காட்டுகளை அடுக்கிக்கொண்டே போகலாம். பொதுவில், கதாபாத்திரங்கள் சந்திக்கிற இடர்கள்தான் கதையாகின்றன என்றாலும், இடர்களை மூன்று பெரும் பகுப்புகளாக வகைப்படுத்தலாம்.
1) கதையின் கருத்தேற்றம் என்று சொல்லக்கூடிய மையவிடர்.
2) துணை முரண்களும் கிளை முரண்களும் பிணங்கிப் பிணைகிற பகைநட்பு காரணமாக உருவாகிற கதையோட்ட இடர்கள், இரண்டாவது வகையானவை. கதையோட்ட இடர்கள் – கதை தொடங்கி வளர்ந்து முதிரும் வரை கதையசைவுகளை (Story Movement)ப் பிறப்பித்து, வியப்புகளை (Surprise) மலர்வித்து, திருப்பங்களை (Twist)க் கொணர்ந்து, உட்பிணைப்பை (Inner Coherence) வலுவாக்கி, இறுதியிடரை (Climax) உருவாக்குகின்றன.
3) இறுதியிடர், கதையின் முடிவைத் தோற்றுவிக்கிறது; கதையின் நோக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறது; கதையின் செய்தியை அறிவிக்கிறது.
இந்த மூவகைப் பகுப்புகளையும், சதுரங்க விளையாட்டின் திறப்பு ஆட்டம் (Opening Game), இடையாட்டம் (Middle Game), முடிவாட்டம் (End Game) எனப்படுகிற மூவகைப் பகுப்புகளோடு ஒப்பிடலாம். திரைக்கதைக்கும் சதுரங்க ஆட்டத்துக்கும் இடையிலான வடிவ ஒற்றுமை ஒப்புநோக்கத் தக்கது என்பதற்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டு, ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோவின் காந்தி.
மோகன்தாஸ் கரம்சந்த் காந்தியின் தென்னாப்பிரிக்கக் கதை முடிவறும்போது (இந்தப் பகுதியை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு முழுத் திரைப்படமாக உருவாக்கியிருக்கிறார் ஷ்யாம் பெனகல் – Making of The Mahatma) திறப்பாட்டம் முற்றுப் பெறுகிறது. மும்பைத் துறைமுகத்தில் தலையிலொரு டர்பன் கட்டுடன் காந்தி கப்பலிலிருந்து இறங்கி கஸ்தூரிபாய் அம்மையாரோடு இணைந்து பிரிட்டிஷ் இந்தியாவில் கால் பதிக்கும் தருணத்தில் இடையாட்டம் தொடங்குகிறது. பின்னர் வளர்கிற திரைக்கதையில், பிரிட்டிஷ் இந்திய அரசின் ஒவ்வொரு நடவடிக்கைக்கும் எதிர் நடவடிக்கையை மேற்கொள்வார் காந்தி. சதுரங்க ஆட்டத்தின் Move & Anti Move என்பதை இடைவிடாது நினைவூட்டிக் கொண்டிருக்கும்படியான திரைக்கதைப் போக்கினைக் கையாண்டிருப்பார் ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ. இந்தியத் துணைக்கண்டத்தை விட்டு பிரிட்டிஷார் வெளியேறப் போவதான அறிவிப்பு வரும் வரை இடையாட்டம் தொடர்கிறது. அதன் பின்னர் முடிவாட்டம்.
காந்தி திரைப்படத்தைத் தொடக்கம் முதல் இறுதி வரை விழிப்புணர்வின் தகதகப்பில் பயில்கிற ஒருவர், அதுவொரு Classic Chess Game வடிவத்தைத் தன்னியல்பில் கொண்டிருப்பதை உய்த்துணரலாம். மட்டுமின்றி, மகாத்மா காந்தி மிகத் தேர்ந்ததொரு அரசியல் சதுரங்க ஆட்ட வல்லுநர் என்கிற பெருவியப்புக்கும் ஆட்படலாம்! காந்தி திரைப்படம், இடர்களின் ஓய்வற்ற ஆட்டமாகும்.
இடர் என்கிற கருதுகோள் காலங்காலமாகத் திரைப்படங்களில் தொடர்ந்து கையாளப்பட்டு வந்திருக்கிறது. பேசாப் படக் காலந்தொடங்கி அசைபடங்களின் இன்றைய எண்மிய காலம் வரை திரைக்கதைப் படைப்பில் கோலோச்சுகிற கருதுகோளாகும்.
இடர் என்றால் என்ன? திரைப் படைப்பில் அது எவ்வாறு உருவாகிறது? எவ்வாறு இயங்குகிறது? போன்றவற்றுக்கு அடிப்படையான விளக்கங்களைக் கண்டபின்னர்தான் Family Man 2 வலைத்தொடரை ஆய்வுக்கு உட்படுத்த முடியும்.
ஒவ்வொரு கதை ஆரம்பிக்கும்போதும் குறிப்பிட்ட காலவெளியில் குறிப்பிட்ட கதாபாத்திரங்கள் அறிமுகமாகின்றன. அந்தச் சூழலில் கதாபாத்திரங்களின் மன வடிவைத் துலங்கச் செய்வதற்காகவும், கதாபாத்திர இருத்தல் நெருக்கடியை விளங்கச் செய்வதற்காகவும் கதை முரண்கள் முடுக்கப்படுகின்றன. முரண்கள் இயக்கம் கொள்ளும்போது கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளவேண்டிய இடர்ப்பாடு தோற்றங்கொள்கிறது. அந்தச் சூழலில் அந்த இடரை அந்தக் கதாபாத்திரம் எவ்வகையாக எதிரகொள்ளப் போகிறது? என்று ஆவலுடன் கவனிப்பவராக இருக்கிறார் பார்வையர்.
அந்தச் சூழலில் அந்த இடரை அந்தக் கதாபாத்திரம் தோற்கடிக்கிறதா? அல்லது, அந்தச் சூழலில் அந்த இடர் அந்தக் கதாபாத்திரத்தைத் தோற்கடிக்கிறதா? இப்படி, இரண்டு தடங்கள் கிளைக்கின்றன.
இடரை, கதாபாத்திரம் தோற்கடிக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்வோம்; இடரின் தோல்வி நிலையானதா? தற்காலிகமானதா? இப்படி, இரண்டு தடங்கள் கிளைக்கின்றன.
இடர், கதாபாத்திரத்தைத் தோற்கடிக்கிறது என்று வைத்துக்கொள்வோம்; கதாபாத்திரத்தின் தோல்வி நிலையானதா? தற்காலிகமானதா? இப்படி, இரண்டு தடங்கள் கிளைக்கின்றன.
இடரோ கதாபாத்திரமோ அடைகிற தோல்வி நிலையானது என்றால், இடருக்கும் கதாபாத்திரத்திற்கும் இடையிலான மோதல் முடிவுக்கு வருகிறது என்று பொருள். அப்படியாயின் மோதலை விளைவித்த முரண்களுக்கு இடையிலான பிணக்கும் தீர்க்கப்படுகிறது என்று பொருள். அப்படியாயின் குறிப்பிட்ட முரண்கள் ஒழிகின்றன. ஒரு இடர் முடிவுக்கு வரும்போது கதையின் நோக்கத்தை எட்டுவதற்கான பயணவேகம் கூடுகிறது. சதுரங்கப் பலகையில், முன்னேறிச் செல்வதற்கு இடராக இருக்கிற எதிரியின் காயை வெட்டி, வெட்டப்பட்ட காயின் கட்டத்தில் தனது காயை இருத்திய பின்னர் முன்னேற்றத்தின் வேகம் கூடுகிறதல்லவா? அது போலத்தான்.
இடரோ, கதாபாத்திரமோ அடைகிற தோல்வி தற்காலிகமானது என்றால், தொடர் விளைவுகளை அந்தத் தோல்வி உருவாக்கும்.
இடர் தற்காலிகமாகத் தோல்வியடைந்திருக்கிறது என்று வைத்துக்கொண்டால், இடர் முற்றாக ஒழிக்கப்படாமல் ஓய்வு நிலையில் இருப்பு கொண்டிருக்கிறது என்று பொருள். எனவே, கதாபாத்திரத்தின் புதிய சூழலில் புதிய முரண்களைப் பிறப்பித்து புதிய இடர் போல வடிவத்தை மாற்றிக்கொண்டு வெளிப்படக்கூடும். ஓய்வு நிலை கொண்டிருந்த இடரின் தொடர் விளைவுகள் முற்றுப்பெறும்போது, குறிப்பிட்ட இடரானது காட்சித் தொடரை உருவாக்கிவிடுகிறது. இந்த இடர் முடிவுக்கு வந்தாலும், இந்த இடரினால் பிறப்பிக்கப்பட்ட கிளை முரண்கள் புதிய இடர்களை உற்பவிக்கக்கூடும். இது – கல் விழுந்த குளத்தின் நீர் வளையங்கள் போன்ற முடிவிலியாகவும் அமைந்துவிடுவதுண்டு. இடரின் தற்காலிகத் தோல்வியானது விளைவுகளை உண்டுபண்ணுகிறது போலவே, கதாபாத்திரத்தின் தற்காலிகத் தோல்வியும் விளைவுகளை உண்டுபண்ணுகிறது.
ஒரு திரைக்கதையில் நிலையான தோல்விகள் எவ்வளவு என்பதுவும் தற்காலிகத் தோல்விகள் எவ்வளவு என்பதுவும் திரைக்கதையின் வேகத்தைக் கூட்டவோ குறைக்கவோ கூடும். இந்தத் தோல்விகள், மிக்கவும் – இடரினுடையனவா? கதாபாத்திரத்தினுடையனவா? என்பதுவும் திரைக்கதையின் உணர்ச்சிகரத்தைத் தீர்மானிக்கக்கூடும்.
கதையோட்ட இடர்கள் என்பன, கரும்பின் கணுக்கள் போன்றவை. ஒவ்வொரு இடரும் அதனதன் நோக்கத்தைக் கொண்டும், அதனதன் வலிமையைக்கொண்டும் அதுஅதற்கு உரிய கால நீளத்தைக் கொண்டிருக்கிறது திரைக்கதையில். சில இடர்கள் கதையின் இறுதி வரைக்கும் கூட – அதாவது, இறுதியிடர் முடிவுக்கு வருகிற காலம் வரைக்கும் கூட – உயிர் தரித்திருக்கக்கூடியவை. பொதுவில் காட்சித் தொடர்களையும், காட்சிக் குறுந்தொடர்களையும், காட்சிகளையும் உருவாக்கக் கூடியனவாகக் கதையோட்ட இடர்கள் வினையாற்றுகின்றன. ஒரு திரைக்கதைக்குள் அமையப் பெற்றிருக்கிற குறுநாவல் என்றோ, சிறுகதை என்றோ இவற்றைக் குறிப்பிடலாம். இலக்கிய அனுபவத்திற்காக எழுதப்பட்டதொரு குறுநாவலோ, சிறுகதையோ கூட ஒரு திரைக்கதைக்குள், கதையின் மையவிடருக்கு ஊழியம் செய்வதற்காக எடுத்தாளப்படலாம். பாரதிராஜாவின் ‘முதல் மரியாதை’யில் அப்படித்தான் எடுத்தாளப்பட்டிருக்கிறது கி.ராஜநாராயணனின் ‘கிடை’ குறுநாவல்.
இடர்களை, சிறுகதை வடிவத்தில் திறம்படக் கையாண்டு வந்திருப்பவர் பாக்யராஜ். ‘ஆராரோ ஆரிராரோ’ திரைப்படத்தின் கதைக்களம், மன நல இல்லம். ஒரு காட்சி : மாத்திரையை உண்ண மறுக்கிற மனப் பிறழ்வருக்கு மாத்திரையைப் புகட்டவேண்டும். இது, மனநல இல்லத்தின் பொறுப்பாளர் நேர்கொள்கிற இடர். இந்த இடர்தீர்க்கும் பொறுப்பை, மன மருத்துவராகிய கதாயாயகனிடம் தள்ளிவிட்டுவிடுவார் பொறுப்பபாளர். கதாநாயகன், பாக்யராஜூக்கே உரித்தான பாணியில் தந்திரம் ஒன்றைக் கையாள. மனப்பிறழ்வர் மாத்திரையை உண்கிறார். நகைச்சுவையுடன் முற்றுப்பெறுகிறது காட்சி.
இங்கு, இடருக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையேயான போட்டியில், கதாநாயகன் வெல்கிறான். முடிவுக்கு வருகிறது இடர். சிறுகதைக்கேயுரிய வியப்புடன், சிறுகதை தருகிற நிறைவுடன் இந்தக் காட்சி முடிவுறுகிறது.
அடுத்த காட்சியில், மற்றொரு மனப்பிறழ்வர்!; அவரும் மாத்திரையை உட்கொள்ள மறுக்கிறார்!!. இந்த இடரை முந்தைய காட்சியிலேயே கதாநாயகன் வென்றுவிட்டான் என்பதால், ‘இப்பொழுது என்னவாகப் போகிறதோ?’ என்றொரு குறுகுறுப்பு ஓடுகிறது பார்வையரின் உள்ளத்தில். ‘இடரிடம் தோல்வியடைவான் கதாநாயகன்; அல்லாவிடில், கதாநாயகனைவிட புத்திசாலியான ஒருவர் இடரை வெல்வார்’ என்று, பார்வையரின் ஆழ்மனதிலிருந்து விடை கிடைக்கிறது. திரைப்படப் பார்வையர் என்பவர், திரையின் அசைபடங்களிலிருந்து உருவாகிக்கொண்டிருக்கிற பிரதியை மேல்மனதால் விளங்கிக்கொண்டவாறே, பிரதியின் எதிர்கால வடிவத்தை ஆழ்மனதில் எழுதிக்கொண்டுமிருக்கிற படைப்பூக்கம் பெற்றவராவார். பார்வையரின் மேல்மனம் ஆழ்மனம் ஆகிய இரட்டைத் தண்டவாளங்களின் மீதோடும் வண்டிதான் திரைப்படமென்பது.
இந்த இரண்டாவது காட்சியில், இடரை வெல்லமுடியாமல் தோற்றுவிடுகிறான் கதாநாயகன். இடரை வெல்ல முடியவில்லை என்பதைவிடவும் கணக்கிலெடுக்கவேண்டியது என்னவெனில், மனப்பிறழ்வரின் அதிபுத்திசாலித் தனத்தினால் தோற்கடிக்கப்படுகிறான் கதாநாயகன் என்பதால் ஏற்படுகிற இழுக்கு! இந்த இழுக்கு, தற்பகடியாக மாற்றப்படுகிறது கதாபாத்திர குணவமைப்பில். குழம்பிப் போயிருக்கிற பைத்தியத்துக்கு வைத்தியம் பார்க்க வந்த பைத்தியக்கார வைத்தியரையே குழப்பித் தோற்கடித்திருக்கிறது வைத்தியரை விடத் தெளிவானதொரு பைத்தியம்! இந்த இருவரில் யார் மேலானவர்? வெற்றியடைந்தவர்தானே?
பைத்தியம் Vs வைத்தியர் என்கிற முரணுக்குள் கிடக்கிற ‘யார் தெளிவானவர்?’ என்ற கேள்விக்கு உலகம் எழுதி வைத்திருக்கிற விடையைத் திருத்தி எழுதியிருக்கிறது இந்தக் காட்சி. இலக்கியத்தின் தீவிரப் பரப்பில் நிகழ்த்தப்பட்டு வந்திருக்கிற கட்டிறுக்க உடைப்பினை, வெகு எளிதாகப் பாமரத் தளத்தில் நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறார் பாக்யராஜ்.
எது எப்படியோ… ஒரு சிறுகதை தருகிற கதையின்பத்தை அனுபவிக்கிறார் பார்வையர். முந்தைய காட்சியைச் சிறுகதை போல் அனுபவித்திருந்த பார்வையரின் உள்ளமானது இப்பொழுது, முந்தைய காட்சியைச் சிறுகதையின் முற்பகுதியெனவும், இப்பொழுதைய காட்சியைச் சிறுகதையின் பிற்பகுதியெனவும் திருத்தி வாசிக்க முற்படுகிறது. பாதிச் சிறுகதையின்போதே, ‘சிறுகதையின் முடிவு எட்டப்பட்டுவிட்டது’ என்று முடிவுக்கு வந்துவிட்ட முட்டாள்தனத்துக்காகத் தனக்குத்தானே பகடி பண்ணிக்கொள்கிறது. இரண்டாவது காட்சியில் மனப் பிறழ்வரிடம் கதாநாயகன் தோற்றதுபோல, கதைசொல்லியிடம் பார்வையர் தோற்றிருக்கிறார். கதைசொல்லியிடம் தோற்பதற்காகத்தான் திரையரங்கை நாடி வந்திருக்கிறார் பார்வையர். ‘வல்லவனுக்கு வல்லவன் வையகத்தில் உண்டு’ என்ற பழமொழிக்கு விளக்கவுரை போல இந்தக் காட்சிக் குறுந்தொடர் அமைந்திருக்கிறது.
மூன்றாவது காட்சியில், புதிய இடரொன்றுக்குள் பார்வையரைத் தள்ளிவிடுவார் மன நல இல்லத்தின் பொறுப்பாளர். இல்லத்தில் ஒப்படைப்பதற்காகப் புதிதாக அழைத்துவரப்பட்டிருக்கும் பெண்ணொருவர் காரிலிருந்து இறங்க மறுப்பதாகவும், காரிலிருந்து அவரை இறக்கி, பொறுப்பாளரின் அறைக்குள் அழைத்து வருமாறும் பணிக்கிறார் கதாநாயகனிடம்.
அப்பொழுதுதான் வரைந்து வைத்து இன்னமும் வண்ணங்களின் ஈரம் உலர்ந்திராத, மணியம் செல்வனின் அழகோவியம் போல் தெளிவான தீற்றல்களுடன் பளிச்சென்று அமர்ந்திருக்கிறாள் அந்தப்பெண் (பானு ப்ரியா). பல்வேறு உத்திகள் கொண்டு அந்தப்பெண்ணை உள்ளே அழைத்து வருவதற்காகப் படாதபாடு படுகிறான் கதாநாயகன். ஒன்றும் நடக்கவில்லை. இறுதியில் பொறுப்பாளரே வந்து கதாநாயகனை விலக்கி நிறுத்திவிட்டு கிறுக்குத்தனமான உத்தியொன்றைக் கையாண்டு காரிலிருந்து இறக்கி மனநல இல்லத்தின் உள்ளே நடத்திச் செல்கிறார் பளிச்சென்ற ஓவியத்தை. அவர்கள் செல்வதைப் பார்வையிட்டபடியே சுய எள்ளலுடன் கதாநாயகனின் ஸ்டேட்மென்ட் வருகிறது, ‘அவருக்கு முப்பது வருஷம் ட்ரெய்னிங்; நமக்கு ஏழு வருஷம் தானே!’
இப்பொழுது கதாநாயகன் புதிய இடரைச் சந்திக்கும்படி ஆயிற்று என்று நம்புகிறோம். அல்ல; அதே இடர்தான்! ஒத்துழைக்க மறுக்கிற ஒருவரை வழிக்குக் கொண்டுவர வேண்டும் என்பதுதானே இடர்? இடர், தோற்றத்தை மாற்றியிருக்கிறது ; அவ்வளவே! மாத்திரையை உண்ண மறுப்பது என்பதற்கு மாற்றாக, காரிலிருந்து இறங்க மறுப்பது; பழைய மனப் பிறழ்வருக்கு மாற்றாக, புதிய மனப் பிறழ்வர்; ஆணுக்கு மாற்றாக, பெண்; இரண்டாவது காட்சியில் மனப் பிறழ்வரிடம் ஏற்பட்ட தோல்விக்கு மாற்றாக, மூன்றாவது காட்சியில் பொறுப்பாளரிடம் ஏற்படுகிற தோல்வி. இத்தனை வேறுபாடுகளும் வெறுமனே வேறுபாடுகளல்ல; கதையை இயங்க வைக்கிற வலுவான முரண்கூறுகள். மூன்றாவது காட்சி முற்றுப் பெறும்போது, கதாநாயகனுக்கும், அழகோவியத்துக்கும் இடையில் இனி என்னவெல்லாம் நடக்கப்போகிறதோ! என்ற எதிர்பார்ப்பு கிளம்புகிறது.
இடருக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையிலான மோதலில், முதலாவது முறை மட்டுமே வென்று, அடுத்தடுத்து இரண்டு தோல்விகளைப் பெற்றிருக்கிறான் கதாநாயகன். ‘நாக் – அவுட்’ ஆட்டத்தில் ‘மூன்றுக்கு இரண்டு’ என்கிற கணக்கு, ஆட்டக்காரரை வெளியேற்றுகிற கணக்கு! கதாநாயகனை எள்ளலுடன் நோக்க ஆரம்பிக்கின்றனர் பார்வையர். போதாக் குறைக்கு, தன்னைத் தானே எள்ளல் செய்துகொள்கிறான் கதாநாயகன். கதாநாயகனிக் நிலைமை மேலும் மேலும் பலவீனமாகிக்கொண்டே போகிறது. கதாநாயகனது திறன்களைக் குறைத்து மதிப்பிட வேண்டும் பார்வையர் என்கிற திரைக்கதைத் திட்டத்தைக் கபடமுடன் நிறைவேற்றுகிறது திரைக்கதை.
மைய முரண்களின் திரட்சியாக வந்திறங்கியிருக்கிறது அழகோவியம். அழகோவியம் கதையின் மையவிடரைச் சுமந்துவந்திருக்கிறது!
அழகோவியம் ஏன் இங்கே வந்தது? எங்கிருந்து இங்கே வந்தது? எப்படி இங்கே வந்தது? அழகோவியத்துக்கும், கதாநாயகனுக்கும் இடையில் ஈர்ப்பு வருமா? எப்போது ஈர்ப்பு வரும்? அழகோவியம் குணம் பெறுமா? எப்படி குணமாகும்? கதாநாயகன் குணப்படுத்துவானா? இந்த மக்குக் கதாநாயகனால் குணப்படுத்த முடியுமா? அழகோவியத்துக்கு எப்படிப் பைத்தியம் பிடித்தது? அழகோவியம் உண்மையிலேயே பைத்தியமா? பைத்தியம் போல் நடிப்பா? ஏன் நடிக்கவேண்டும்? இவ்வளவு குழப்பங்கள் மண்டிக் கிடக்க, இந்த மக்குக் கதாநாயகன் எப்படி சமாளிக்ககப் போகிறான்? என்ன செய்யப் போகிறான்? இப்படி ஆரம்பித்து எண்ணற்ற கேள்விகளைப் பெருக்கிவிட்டது அழகோவியத்தின் வருகை.
இப்படியாகப் பார்வையருக்குள் எல்லையில்லாக் கேள்விகளை எழுப்பிவிட்டு, எதிர்பார்ப்புகளை உண்டுபண்ணி, ஊகங்களுக்கு இடமளித்து, கற்பனையைத் தூண்டிவிட்டு, படைப்புச் செயலுக்குள் பங்கு தந்து, எதிர்பாராத தருணங்களில் எதிர்பாராத திருப்பங்களை உருவாக்கி வியப்புச் சுவையை ஊட்டி, பார்வையரின் வாழ்வோட்டத்தில் அவர் அனுபவித்த உணர்ச்சிகள் மற்றும் அடக்கி வைத்த உணர்ச்சிகள் மற்றும் வெளிப்படுத்திய உணர்ச்சிகள் மற்றும் வெளிப்படுத்த நினைக்கிற உணர்ச்சிகள் போன்ற யாவற்றுக்கும் படைப்பில் வாய்ப்புத் தந்து, படைப்பின் வளர்ச்சிப் பாதையில் பார்வையரும் உடன் பயணிப்பதற்குத் தடமொதுக்கி, படைப்பின் நோக்கமாகிய கருத்து துலங்கும்போது படைப்பு முற்றுப்பெறுகிறது. படைப்பின் பிடியிலிருந்து சட்டென விடுவிக்கப்படுகிறார் பார்வையர். ஆராரோ ஆரிராரோவின் கதாநாயகன் இடையறாது இடர்கள் தோன்றிக்கொண்டேயிருக்கிற சூழலில் பொருத்தி வைக்கப்பட்டிருப்பதால் இடருக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையிலான போட்டியாகவே கதை வளர்ந்து செல்லும்.
சார்லி சாப்ளினின் அனைத்துப் படங்களுமே, இடருக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையே நடக்கிற வலுவான மோதல்தான். இடருக்கும் கதாநாயகனுக்கும் இடையிலான ஓய்வற்ற மோதலைத் தன்னியல்பில் கொண்டு, அந்த மோதலின் களத்தில் வன்முறையை, அன்பை , நயவஞ்சகத்தை, அப்பாவித் தனத்தை, பைத்திய நிலையை, ஞான போதத்தை, கோழைத்தனத்தை, வீரத்தை, அடிமைப் புத்தியை, விடுதலை உணர்ச்சியை, அடக்குமுறையை, அறச் சீற்றத்தை, கொடுங்கோன்மையை, குழந்தைமையை என்று…. உலக மாந்த வாழ்வினது முரண்கள் யாவற்றின் சேகரிப்புமாகத் தனது திரைக் காவியங்களைப் படைத்தளித்துச் சென்றிருக்கிற மாமேதை மாண்புமிகு சார்லி சாப்ளனின் படைப்புகள், இடர்களின் கருவூலம்.
புதிய புதிய இடர்ப்பாடுகள் தொடர்ந்து வந்த வண்ணம் இருந்தாலும், இடர்ப்பாடுகளைச் சந்திக்கும்போதெல்லாம் இழப்புகள் ஏற்பட்டிருந்தாலும், முயற்சியை நிறுத்தாமல் தொடர்கிற கதாபாத்திரம், கதையைச் சுவையாக வளர்த்தெடுக்கும். ஜேம்ஸ்பாண்ட் கதைகள் உலகளாவிய அளவில் விரும்பப்படுவதற்கான காரணம் இதுதான்.
Family Man 2, ஜேம்ஸ்பாண்ட் படங்களின் ஒரு வகையான மாடல். ஜேம்ஸ்பாண்ட் கதாபாத்திரம், வியப்புக்குரிய வீரதீரங்களை, சாத்தியமற்றது என்று சொல்லக்கூடிய முறையில் நிகழ்த்திக்காட்டுகிற கதாபாத்திரம் என்பதாலேயே அனைத்துத் தரப்பினரையும் தன்வயப்படுத்தி இருக்கிறது. ஜேம்ஸ்பாண்ட் கதாபாத்திரம் சந்திக்கிற இடர்கள் மிகமிக வலுவானவை.
கதையின் மையவிடர் வலுவானதாக அமைந்து, கதையோட்ட இடர்களும் வலு மிக்கவையாக அமைந்துவிட்டன எனில், இடரைக் களைய வருகிற கதாநாயகனும் மிக வலுவானவனாக வார்த்தெடுக்கப்பட வேண்டும். கோட்டைக் கதவைக் கொண்டுபோய் வீட்டு நிலையில் பொருத்தமுடியாது; வீட்டுக் கதவைக் கொண்டுபோய்க் கோட்டை வாயிலில் நிறுத்தமுடியாது. அது அதற்கு – அது அது!
– தங்கம்
(தொடரும்)
